Una poesía para los ojos

Poetas dadaístas. Fueron los primeros en experimentar con la escritura automática. Ritmo, sonoridad y la letra usada como imagen los distinguieron.

POR EZEQUIEL ALEMIAN

La página debe estallar, por fuerza de un torbellino, del vértigo, de lo nuevo, de lo eterno, a causa de la burla aplastante, del entusiasmo de los principios o por la manera en que queda impresa”, escribió Tristan Tzara en el “Manifiesto dadá”, de 1918. En la revista G , Kurt Schwitters subrayaba que “las asociaciones de ideas y las asociaciones de palabras no son elementales, pero las letras sí”, para enseguida designarse como escritor de “poemas de letras”.

En su poema “Doce”, Schwitters se limitó a sumar y restar números, transpuestos en letras. Pero fue su Ursonata , publicada en 1932, después de diez años de trabajo, el mejor ejemplo de su relación con la escritura. Se trata de un libro de 30 hojas armadas por el tipógrafo Jan Tschichold. Schwitters tomó de los poemas fonéticos de Raoul Hausmann el motivo “f m s b w t ö z ä u” y lo estiró y repitió cincuenta veces.

Unos años antes, en 1912, con Alcools , Apollinaire había liberado a la poesía del uso de los signos de puntuación. Sobre Apollinaire se ha señalado la influencia de Blaise Cendrars. Su Prosa del Transiberiano es una secuencia continua de versos bajo la forma de un texto vertical que se despliega en dos metros de altura, a la manera de los mapas automovilísticos que empezaban a circular en esa época. Cendrars utilizaba una decena de cuerpos tipográficos diferentes, ofreciendo al ojo contrastes simultáneos.

“La tentativa de transponer la simultaneidad de percepciones que llegan a la conciencia del hombre moderno constituye uno de los objetivos fundamentales de la nueva estética”, señala Marc Dachy en su completísimo y apasionante Dadá y los dadaísmos.

Tristan Tzara fue el gran heredero del verso libre. Escribió largas cataratas de palabras, lanzando a la poesía francesa en una complejidad de sentido vertiginosa, con un ritmo nunca visto en la organización de las cadenas de sustantivos, que decía no elegir al momento de poner uno junto a otro.

Hugo Ball escribía poemas sonoros, abstractos, de “palabras desconocidas”, sin estructura lexical ni polisemia que remitiera a una historia de la lengua. Su poema “Caravana”, de 1917, dice: “jolifanto bambla ô falli bambla / grossiga m’pfa habla horem / égiga goramen / higo bloiko russula huju / hollaka hollala / anlogo bung / blago bung / bosso fataka / ü üü ü / shampa wulla wussa ólobo / hej tatta gôrem / eschige zunbada / wulubu ssubudu uluw ssubudu / tumba ba- umf / kusagawa / ba- umf”.

En ese sentido, puede mencionarse al ruso Vélimir Khlebnikov, inventor del lenguaje transracional zaoum, como otro antecedente importante. Khlebnikov se atribuyó el derecho de inventar palabras arbitrariamente y de ignorar por completo el lenguaje preexistente, despegando a la lengua de su función ilustrativa.

Dachy señala que los dadaístas utilizaron la letra no como unidad alfabética de una organización más compleja (la palabra, la lengua) sino como un material en sí. La tipografía dadaísta recurre a una multiplicidad de signos organizados según una intensidad de impulsos indeterminados que quieren irreductibles, no canalizables. Abandonaron el viejo equilibrio concéntrico de la página en beneficio de uno nuevo, dinámico y excéntrico, de un balanceo de la más interesante para el ojo. “Para ellos fue fundamental la dimensión óptica del trabajo sobre la sonoridad, llevando el signo al rango de imagen o sonido”, asegura.

Walter Serner, Tzara y Hans Arp (que trabajaba frase por frase, palabra por palabra, sílaba por sílaba, sin someterse a los imperativos del sentido y de la comunicación, y es para muchos el “mejor” escritor dadaísta), fueron los primeros en experimentar con la escritura automática, sin correcciones posteriores. La experiencia colectiva fue atribuida a una “sociedad anónima para la explotación del vocabulario dadaísta”.

Impresionados por la experiencia, André Breton y Philippe Soupault se lanzaron en 1919, en París, a la redacción de otro texto automático, Campos magnéticos . Trabajaron en él casi diez días, diez horas por día. Pero ahí donde Tzara y sus amigos cortaban y montaban un material físico, Breton buscaba un lenguaje inconsciente con una “sintaxis perfectamente correcta” e “imágenes poéticas de primer orden”.

La consolidación del surrealismo, en 1924, marca de alguna manera el fin de Dadá. Las aventuras tipográficas, de concepción de la página, la poesía abstracta, las palabras desconocidas, los nuevos procedimientos, aleatorios, lúdicos, elementales, que habían mostrado un desarrollo específico, fueron de nuevo sometidos al predominio literario. La provocación, que para Dadá era un elemento inherente a la liberación de la obra, con el surrealismo se convirtió en género en sí, en un tema.

En palabras del poeta Denis Roche: “El surrealismo se hizo contra la subversión dadá, para detener la espontaneidad de la duda, sostener el arte-mercancía, la perpetuación del misterio del arte y de la imagen, contra la idea”.

Fuente: Revista Ñ